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Autora: Tereza Ruiz
04 Setembro 2019

Nessa entrevista, Amaranta César, idealizadora e curadora do Festival CachoeiraDoc e professora da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia, defende o potencial e a importância do gênero Documentário, reflete sobre produções contemporâneas e seu vínculo com questões urgentes que emergem da vida e ganham corpo e voz na expressão de novos sujeitos realizadores e seus lugares de fala.

Desde sua origem, em 2010, o CachoeiraDoc¹ rompe com as rotas costumeiras dos documentários brasileiros. Você poderia nos contar um pouco sobre a história e a concepção do festival? Por que um festival dedicado a documentários?

Em 2010, quando inventamos um festival de cinema em Cachoeira (BA), o que desejávamos era romper com uma certa condição de isolamento cultural, imposta por nossa localização periférica. Meu desejo inicial era efetivamente criar um desvio nas rotas hegemônicas do cinema e do pensamento sobre cinema e fazer com que algumas obras e pessoas chegassem até Cachoeira para que ali compartilhássemos momentos de reflexão a partir dos filmes, mas nunca encerrados neles. Então, o documentário era o gênero que nos permitia fazer essa articulação profunda entre os filmes e a vida, uma vez que sua prática cinematográfica está inevitavelmente em fricção, em confronto e em parceira com as diversas formas de vida. E foi justamente desse pensamento sobre cinema, que privilegia aquilo que nele está entrelaçado à vida, que reforçou o entendimento de que o nosso lugar nos dava uma vantagem e não uma desvantagem. Quer dizer, o que aconteceu é que por valorizarmos o cinema na sua imbricação com o mundo, com o real e com o local, nos demos conta de que a nossa condição periférica não se limitava a produzir um desejo de inclusão nas rotas dos filmes, mas determinava uma perspectiva crítica, por excelência, contra-hegemônica. Eu explico melhor: de modo privilegiado, organizar um festival de cinema nos possibilita acompanhar filmes e realizadores que vão sendo inscritos na história do cinema brasileiro. No começo, queríamos estar ali, acompanhar de perto essa inscrição histórica, mas organizar a programação de um festival de cinema nos permite, acima de tudo, testemunhar toda uma história de apagamentos. E nesse percurso continuado de programação de um festival de cinema documental, preocupado com a vida e os modos de vida, fomos aprendendo a reconhecer aquilo que sobra, os filmes e realizadores que passam a constituir os resíduos da versão oficial da história do cinema brasileiro. Observar como Cachoeira e a Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB) – onde nasceu e é gestado o CachoeiraDoc –, uma universidade que tem 82% de alunos autodeclarados negros e 83% oriundos de famílias de baixa renda, nos obrigou a contestar diretamente as exclusões impostas pelos circuitos hegemônicos de legitimação e difusão cinematográficos.

Se precisamos nos realinhar em nossos desejos inaugurais foi por conta da nossa situação histórico-cultural, porque indagamos o cinema a partir de uma cidade de trauma coletivo, profundamente marcada pelo colonialismo e pela escravidão. Desse lugar, foi possível constatar com muita clareza que a história do cinema é uma história de apagamentos. E pareceu importante perguntar: Quais filmes são apagados da história do cinema? Quantos filmes são apagados da história, porque o cinema, enquanto instituição que inclui e depende de circuitos de exibição e legitimação, nem sempre sabe responder às interpelações dos diversos sujeitos históricos que estão a filmar? Quantos filmes não têm sequer sua existência reconhecida porque o cinema nem sempre sabe decifrar nas imagens sinais de novas sensibilidades, apegado que é a modos de produção que reproduzem sempre os mesmos modos de produção, colonizado que é pela defesa de princípios universalizantes do juízo estético, que hierarquizam forma e conteúdo, sensibilidade e ação, vida e filme?

Nos últimos anos o crescimento das militâncias e dos movimentos identitários amplificaram e aprofundaram muito a discussão sobre a necessidade de grupos, que antes eram tratados como objetos e não sujeitos, contarem suas próprias histórias, a partir de sua perspectiva. Como você observa esse movimento no gênero Documentário?

O cinema brasileiro contemporâneo comemora a multiplicidade de “outros” sujeitos históricos a realizar e testemunhar a emergência de práticas cinematográficas que dão formas às lutas por visibilidade e justiça dos segmentos sociais que se constituem como alvos principais das opressões (pobres, negros, índios, mulheres e periféricos). Ao acompanhar a produção documental da última década, percebi que esse campo mudou muito com o surgimento do que tenho chamado de “novos sujeitos de cinema”: corpos vinculados a situações históricas que antes constituíam os objetos dos filmes, hoje são os sujeitos, demandando cada vez mais ocupar os lugares do cinema. Novos realizadores vindos de outros lugares e com marcações identitárias diversas movimentam o campo do documentário. Hoje, no Brasil, quem faz cinema, sobretudo documental, que é relativamente menos custoso que ficção, não é apenas quem fazia cinema há uma década atrás. Há uma maior diversidade, que raramente era observada no passado. Esse grupo de “novos sujeitos de cinema” tem expressado, por meio do documentário, um desejo de autoafirmação identitária que está vinculado a um movimento de emancipação política. É possível observar muito claramente em um conjunto de documentários recentes a descoberta de uma espécie de tecnologia de si e a reinvenção de condições históricas de opressão, especialmente por realizadores e realizadoras negros e negras, indígenas e LGBTs. A Kabela (Yasmin Tayná, 2015), Travessia (Safira Moreira, 2017), Experimentando vermelho em dilúvio (Michele Matiuzzi, 2016) e Noir blue, deslocamentos de uma dança (Ana Pi, 2018), todos curtas- -metragens de jovens realizadoras negras, são filmes exemplares de reinvenção e de reafirmação de si.

Em uma entrevista à revista Continente, em 2018, você disse que o cinema pode ser um espaço de visibilidade, mas também de exclusão. O que pode (ou não) o documentário?

Tem uma definição de documentário que eu gosto muito: o documentário é o cinema que empurra as fronteiras do visível, ou seja, algo fundamental no documentário diz respeito à sua capacidade de desvelar aspectos, dimensões, energias, problemas, subjetividades, lugares, sujeitos do mundo. Então, o documentário deve poder nos fazer ver e rever a vida (ou o real, se quisermos) com novos olhos. Isso significa, também de modo inevitável, que o documentário deve ser uma prática cinematográfica comprometida em contestar exclusões e modos de exclusões, fazendo-nos escutar as vozes caladas e enxergar as vidas apagadas.

No artigo “Que lugar para a militância no cinema brasileiro contemporâneo? Interpelação, visibilidade e reconhecimento” (Revista ECO-Pós, 2017, p. 103), ao analisar o filme Na missão com Kadu (2016), você destaca que “Imagem, fala e gesto se acumulam em uma intencionalidade manifesta: dar a ver, registrar, produzir evidência e testemunho, em um ato de autodefesa”. Qual é o poder da imagem? Você acha que isso é mais forte entre os jovens? Por quê?

O que podem as imagens é uma pergunta que sempre fazemos quando nos preocupamos em pensar a atuação do cinema e do audiovisual na vida social, cultural e política – especialmente dos jovens. Pode a imagem matar? Pode a imagem salvar? O que e em que medida pode uma imagem salvar? Uma imagem pode salvar uma vida? Um modo de vida? Um saber? Uma história? Essas respostas não são fáceis, mas elas dependem de uma constatação: embora a presença das imagens na sociedade contemporânea seja abundante e capaz de interferir nos rumos da nossa história, a potência emancipadora ou mesmo opressora de uma imagem depende da sua capacidade de articulação com aquilo que não está em seu quadro, ou seja, uma imagem é sempre o registro de algo que está para além dela mesma, algo ausente que a excede; aquilo que, ao mostrar algo, ela esconde. Então, o poder da imagem não está apenas na sua capacidade de produzir um registro do real, uma verdade do mundo, uma vez que toda imagem tem lacunas e, por isso, depende de um olhar e de um sujeito de fala que acione essa falta, aquilo que nela está ausente. A potência de uma imagem está, assim, justamente na sua capacidade de ativar um campo de olhares e falas que dizem respeito a um investimento crítico que seja capaz de situá-la num lugar, num tempo, num espaço. É nesse sentido que as imagens podem colaborar na educação de jovens, me parece, ou seja, as imagens têm uma força educativa na medida em que podem ser instrumento de formação de miradas e debates críticos que visam interrogar e responder como se produzem visibilidades e apagamentos e a serviço de quais interesses.

Pensar o estético a partir do político é o ponto de partida do cinema militante?

O ponto de partida do cinema militante é sua explícita intenção em intervir na história para reverter opressões estruturais, danos materiais e simbólicos. É um cinema que visa atuar no mundo de forma ativa e, portanto, todas as questões estéticas que levanta dizem respeito aos propósitos da luta que encampa. Como afirma brilhantemente a professora e curadora de cinema, a francesa Nicole Brenez, que o cinema militante “Existe apenas na medida em que levanta questões cinematográficas fundamentais: por que fazer uma imagem, que imagem e como? Com quem e para quem? Contra que outras imagens ela se confronta? Por quê? Ou, posto de outro jeito, que história queremos?”

Na Olimpíada de Língua Portuguesa, estudantes de escolas públicas do primeiro e segundo ano do Ensino Médio de todo o Brasil têm o desafio de produzir um documentário de até 5 minutos, com o tema “O lugar onde vivo”. Quais especificidades, desafios e oportunidades você enxerga em uma produção/proposta como essa?

O tema “O lugar onde vivo” é, efetivamente, muito importante e especial porque permite que os jovens experimentem falar do mundo e de si, a partir de seu lugar histórico. O grande e produtivo desafio é justamente, com base nessa reflexão sobre seu lugar, experimentar as variações entre pertencimento e não pertencimento, entre ter raízes e querer voar. Saber de onde olhamos para o mundo é essencial para nos deslocarmos.

Se você pudesse dar algumas dicas/recomendações para professores e professoras que desejam produzir documentários com os(as) estudantes, quais seriam?

Recomendaria que professores e professoras junto com os(as) estudantes tentassem se colocar, durante o processo de produção de um documentário, as perguntas que todo filme militante levanta, que, finalmente, são perguntas que qualquer filme deve enfrentar: Por que fazer um filme? Que história queremos contar? Em oposição ou contraponto a quais outras histórias já contadas?

Você poderia nos indicar documentários e livros sobre o tema que possam servir de referência para ampliar e aprofundar o conhecimento sobre o gênero Documentário?

  1. Os filmes e livros do “Vídeo nas Aldeias” , principal projeto de cinema indígena do Brasil;
  2. Afroflix”, plataforma dedicada à produção cinematográfica e audiovisual realizada e/ou protagonizadas por negros e negras.
  3. Cadernos do “Inventar com a diferença” , projeto da Universidade Federal Fluminense de Cinema e Educação, vigoroso material didático para experimentar o documentário nas comunidades escolares.
  4. Site “Porta Curtas” que disponibiliza vasta coleção de curtas-metragens brasileiros.

Gostaríamos de saber quais são os documentários mais marcantes na sua trajetória e por quê?

Alma no olho (1975), de Zózimo Bulbul “O audiovisual é o que se tem de mais avançado como meio de comunicação entre os povos da terra. O cinema é uma arma, nós negros temos uma AR15 e com certeza sabemos atirar.” Essas palavras de Zózimo Bulbul podem bem traduzir o que sustentou sua decisão de recuperar restos de película de um filme do qual foi ator para realizar Alma no olho, sua primeira obra como diretor, uma das primeiras afirmações no cinema brasileiro da necessidade de autorrepresentação dos negros. Pode-se dizer que o filme é uma tradução audiovisual da famosa e instigante frase com a qual Frantz Fanon encerra Pele negra, máscaras brancas: “Ó, meu corpo, fazei de mim um homem que questione”.

Martírio (2017) e Corumbiara (2009), de Vincent Carelli Os dois longas-metragens narram momentos marcantes da trajetória de Carelli na luta em defesa da vida e dos modos de vida dos índios do Brasil. O trecho do texto de André Brasil explica a importância do cinema de Vincent Carelli e sua marca fundamental: “Calculadamente e em cada um de seus passos, Martírio se nega a colocar o cinema adiante da causa que ele decidiu encampar; talvez Vincent preferisse recusar o ‘cinema’ a ter que deixar de ‘filmar com’, lado a lado e aprendendo com aqueles que filma, engajado em suas lutas. Ao engajar-se tão clara e firmemente na luta dos Guarani- -Kaiowá, Martírio parece mesmo endereçar ao cinema novas exigências, que teriam como medida sua capacidade de intervir e contribuir efetivamente para a causa a que se dedica. Essas exigências levariam o cinema a sair de si mesmo, a lançar-se, digamos, em uma tarefa não cinematográfica, ou, ao menos, não primeiramente cinematográfica. Mas, o produtivo paradoxo aqui não é o de que essa tarefa – a de lançar-se para fora do cinema – se faça justamente, por meio do cinema? As linhas de ação que o filme carrega – seu ‘fazer com’ os Kaiowá – não é isso o que força sua forma para constituí-la e alterá-la? Atravessar e alterar o cinema por uma experiência que o ultrapassa, não é esse o trabalho de invenção que se pede a um filme?”.

 

¹  Festival de documentário que acontece desde 2010 no município de Cachoeira, Bahia.


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