Edição de imagens

Além das secas é um documentário que aborda a escassez de água no sertão nordestino e a memória da seca segundo o olhar de quatro agricultores. O filme situa como espaço privilegiado a região do Canindé, tido como "o sertão mais ruim que tinha pra chover", e traz o depoimento desses personagens para localizar o passado de falta d'água mais acentuada, como aconteceu em 1958, e a situação atual mais remediada, com chuvas e açudes cheios.

Apesar desse recorte específico, o documentário aposta, em determinados momentos, num discurso universalizante, possivelmente como estratégia retórica para capturar e seduzir o espectador. Logo no início, parte da premissa de que a água é um elemento essencial à vida, e que sua escassez é fator de sofrimento. Já no fim, enuncia que o excesso de sol dá oportunidade à manifestação da fé e da perseverança, elementos que caracterizariam o sertanejo. Os dois momentos funcionam então como uma moldura retórico-universal que contém, no seu intervalo, as experiências particulares que lhe servem de objeto. E essa diferença de posturas traz implicações diferentes para a montagem.

Logo no início, o prólogo introduz, através de narração em voz over, o elemento que atravessa a vida (em geral) e as vidas (em específico). A partir da palavra-chave "água", a narração explica sua importância para a manutenção da vida no planeta, constata que ela está sujeita à escassez por causa do clima ou da ação do homem, e que no Ceará as secas ficaram gravadas na dor e na memória do sertanejo.

Essa contextualização pode ser associada à vertente do documentário expositivo, que preza pela ênfase didática através de uma voz que possui prerrogativa e precedência sobre as imagens. No entanto, ao invés de reforçar o caráter explicativo da narração, a montagem procede de modo diverso, atenuando-o. Com bastante eficiência, ela propõe imagens que possuem um encadeamento próprio, e que não estão diretamente subordinadas ao discurso verbal.

Um erro bastante frequente ao editar imagens que precisam se relacionar com um texto narrado é buscar planos que dupliquem o conteúdo textual, como ilustrações do que se fala: dizer "céu" e mostrar um plano do céu, e assim sucessivamente. Outro erro seria marcar o início e fim das imagens com base na voz over – prevalência do texto sobre as imagens –, ou encadear planos distintos sempre com a mesma duração, tornando o ritmo algo mecânico.

Pois o filme se encarrega de escapar dessas armadilhas. Já a primeira palavra, "água", que teria tudo para ser repetida na imagem, não coincide com qualquer figura, é antes enunciada sobre a tela preta. A partir daí, a voz over permanece em silêncio, enquanto assistimos a uma sequência de planos distintos com o elemento água em comum. Cabe destacar que essa reiteração de imagens é rica em variações: vemos queda d'água, fio que sai da torneira, pingos sobre uma planta, baldes cheios e mangueira. E cada plano possui uma duração própria, que não coincide com a do anterior, o que imprime ao filme um ritmo mais rico, mais diversificado. Isso fica reforçado pelo uso do corte seco, uma opção consistente ao longo de todo o filme, que delimita com precisão as durações – as fusões tenderiam a torná-las mais diluídas, mais difusas.

Quando a voz retoma o fio da meada, de modo geral não será para elencar o que vemos. Só eventualmente, como quando lista planta, animais e seres humanos, o que é acompanhado pela imagem. Esse tipo de paralelismo é pontual, o que também contribui para enriquecer a montagem do filme: texto e imagem seguem discursos próprios, caminhos autônomos, mas se reencontram de tempos em tempos para afirmar a pertinência de um ao outro.

Se, no modo expositivo, o discurso textual forma uma base sólida – aqui, melhor seria dizer base líquida, como um açude que sustenta a vida de uma região –, o percurso desenhado pela imagem seria como o de uma pedra lançada longe, que toca a superfície das águas apenas para ricochetear e saltar em seguida. A imagem segue um outro fluxo, e a lógica mais expositiva do texto passa a ser acompanhada por uma camada de imagem que tem a ambição de se descolar (ou decolar), numa inclinação mais poética. Essa inclinação fica mais evidente no fim do filme, quando ela assume a direção.

Antes, porém, fiquemos nessa primeira trajetória que a imagem descreve. No prólogo, portanto, ela sobrevoa o texto, tocando-o ligeiramente. Já na conclusão do prólogo, a imagem aterrissa de vez sobre a superfície expositiva.

Depois que a voz over anuncia que a seca está marcada na memória de algumas pessoas, o filme sai do registro universal para encontrar um tempo, um lugar e personagens particulares. O deslocamento da equipe, acompanhado nos planos de estrada e de placas, anuncia a aproximação a Canindé (a 10 km dali) e a paisagem indica que estamos no sertão.

A partir daí, a estrutura do documentário comportará três blocos de entrevistas. No primeiro, cita-se a seca de 1958, a ameaça de sede e fome, as filas enormes para receber água que seria usada pra tudo, menos pra beber. No segundo bloco, somos apresentados a alguém cuja profissão é a de carregar água na carroça pra trazer pra comunidade, e ficamos sabendo que os poços e açudes andam melhores no último ano, há mais chuva e viver no sertão ficou mais fácil com cisternas e poços artesianos nas casas. Já o terceiro é dedicado à figura de São José como protetor das águas, e que os personagens chegaram a rezar pra que viesse chuva.

Nos três blocos, o modo privilegiado é o expositivo. A imagem recolhe-se num vôo tímido, rasante e colado à superfície, obedecendo ao encadeamento textual. O entrevistado fala, mostra-se a imagem dele falando. O interesse sobre o conteúdo do que o personagem fala dita o passo, como se dar margem para outra coisa fosse recurso desperdiçado. Acumulando jump cuts, a montagem não chega a oferecer espaço para hesitações, para construções mais frouxas – mais fluidas. Vacilou, corta fora.

Nessa outra lógica, onde a exposição da informação ganha protagonismo, impressiona a articulação da montagem, sempre precisa na decisão dos pontos de corte, sempre articulando pontes para que o próximo trecho de fala se relacione com o anterior, sobretudo quando essa ligação é frágil. Se repararmos bem, veremos que os intervalos entre os blocos 1 e 2, e entre o 2 e 3, não apresentam ligações textuais lógicas. Quem realiza a costura é a montagem, mantendo a mesma trilha musical de fundo como elemento unificador; criando relações através da imagem, como quando Maria Lucineide diz "a gente sofria a falta d'água", e a imagem a seguir é de um açude, que antecede a figura de Alberto da Rocha, personagem que busca água nesses locais; e criando respiros, com pausas no encadeamento de falas entre os blocos. Se essas falas não ligam lé com cré, juntá-las soaria estranho e arbitrário, por isso a montagem acerta ao separá-las.

Perto do fim, o filme vai dos depoimentos sobre a importância de São José como protetor das chuvas para a conclusão com narração em voz over; esta versa sobre a fé, esperança e força do sertanejo, que crê em Deus e nas águas. O filme retoma a estratégia retórica do prólogo, mas não serão apenas as imagens que assumem o registro poético. O texto torna-se o mais lírico até então, como quando diz: "As lástimas, ao serem cantadas, viram cultura. As lágrimas, quando plantadas, crescem em preces e mais preces".

Para fazer par a esse lirismo, a montagem destaca a dimensão plástica das imagens, explorando contraluzes e texturas, além de concatenar imagens com base na reiteração de um mesmo movimento, seja da câmera ou de um gesto em cena. Chama a atenção a fluidez da montagem, e como ela modula o status das imagens, como no plano que sai do céu azul e revela, aos poucos, uma estátua religiosa – provavelmente de São José: um mesmo plano começa com uma ênfase nas relações de cor e luz para adquirir uma concretude referencial. 

Nessa altura do documentário, o título ganha um sentido mais completo. Afinal, "além das secas" refere-se não apenas a um momento histórico onde o sofrimento encontra-se remediado; refere-se também à manifestação de um desejo, por parte do filme, que é de transcendência para além da superfície da realidade. Um desejo que já se prefigurava lá atrás, desde antes da primeira imagem surgir, quando o filme ganha vida depois que se menciona – que se ordena – "água". Se no princípio era o Verbo, como ensina o Evangelho de João, Além das secas estipula que no princípio de tudo vem a água.

Recapitulando, o filme abre com a coexistência de dois modos distintos, o expositivo e o poético; no desenvolvimento, permite que o primeiro predomine, e na conclusão dá margem para que o segundo sobressaia. Ainda que a montagem tenha realizado, ao longo de todo o documentário, um trabalho bastante competente, fica a sensação de que, na última passagem, algo ficou a desejar. Pontualmente, ela funciona: Alberto da Rocha apresenta os temas da água, da vida e da esperança, de forma sintética, numa única frase: "E a esperança da gente é aparecer água, que água é a nossa vida, né?". É esse o impulso que o filme pega para construir a sequência final. O problema é que ele, por si só, não basta.

Para o salto ser completo, seria necessário que as entrevistas estivessem atravessadas pela espiritualidade que o filme almeja no final. Ninguém narra os episódios de seca com esse olhar, não há um sinal de intervenção divina nos relatos. Pelo contrário, fala-se bem da intervenção mundana do DNOCS, CSU, da Defesa Civil e do governo alemão, para ir um pouco além. O bloco sobre a presença de São José também não é suficiente, porque São José não parece estar presente nas falas.

A despeito da intenção dos realizadores, fica a impressão de que aquela pedra lançada lá no começo não encontra força suficiente para escapar das águas e levitar.